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一、
“开卷有益”．“书籍是人类进步的阶梯”之类的话，对于阅读书籍，世界各地的态度大致是相同的；但我细细品味中国传统的书籍观念，发觉“开卷有益”还有着意味深长的书籍形态发展的内容。从先秦的“简策装”到唐宋以后的“经折装”、“卷轴装”、“旋风装”、“蝴蝶装”、“裱褙装”、“线装”等，一直到近世机械印刷术传入后的种种复杂丰富的现代装帧形态，一部书籍形态发展的历史，也是独特的审美文化史。
传统概念上，“书”总是好的，传道授业，“耕读传家”，因此“开卷有益”，“开卷”就不仅仅是普通的翻开一本书了。
自从周末废官学兴私学，书、教师，学校的概念中总有孔子的影子，一个宽额密须的高大的先生拿着“简策”站着，开蒙就是启蒙，因此，“书”的神圣性在中国历来是不容怀疑的。我小时候在乡村生活，文革时期纸张匮乏，我的母亲也坚决不让家人用带宇的纸当手纸，而这在乡村生活中是有普遍性的，并非只有我们家才这样。见过北京的一位知名收藏家的雅室，是用复制的古籍一张张贴起来做墙壁的装饰，那明末风格的版刻，发黄的宣纸，衬着那些古董，见者无不赞扬设计者的巧思，但在我看来，却一点也不吃惊，因为在我小学老师的家中—一个酷爱传统的乡村老头，在“文革”
的灰烬中曾偷偷藏起许多从“地主”家抄出来的古籍残本，不舍得扔，就拿来当作糊窗户纸和墙纸了。在20世纪60年代后期，我们的课外学习就是在老头的家中，跟着他辨析墙上的文字。
二、
“开卷”虽然是指造纸术发明以后的书籍，但广义的书籍的历史大约可以推到商代或更早，先秦时的简策与版牍并存，不过简策多用来写书，版牍用来写公文和书信，所以从书籍的意义上来说,简策的“开卷”意味随着有关事迹的展开而显得不同寻常。
“简策”的竹简由于新竹容易生虫，而需要在火上烤去水分，因称“汗青”，“汗青”的象征性有后来的诗歌为证：“留取丹心照汗青”，在这里，书籍便庄严为“历史”，而且这“历史”并非是一般如西方意义上的记载事实的历史，而是一种“正史”—我可以把它演义为“正气的历史”，《幼学琼林·文事》日：“荣于华衮，乃《春秋》一字之褒；严于斧钺，乃《春秋》一字之贬。”意思是说，《春秋》上一个字的褒扬，如同穿上君主礼服那样荣耀；《春秋》上一个字的贬责，如同犯罪用斧铖制裁那么严厉。如此，书的意义，便成为一种超越于现实生活之上的、可以在浩渺的宇宙中显示不灭的真理的东西，如“私学”在周末产生的意义一样，“书”的产生(也许还包括文字的产生，传说仓颉造字“惊神泣鬼”)，象征一种不以统治者威权为惟一准则的、来自人民而又符合“夭道”的力量的出现。
书的形态当然随社会的发展而变化，孔子晚年喜读《易》，
以至“韦编三绝”。简策装的方法笨重而不结实，更不便携带和收藏，于是就出现帛书。《墨子·鲁问》说“书于竹帛，镂于金石”，可见简策与帛书，还有金石，几乎是同时出现和使用的。1973年12月在长沙马王堆三号汉墓中出土的帛书，有《老子》、《经法》、《十六经》、《战国策》及兵书、历书、医书等十多种，共计有12万多字；其中的形态有卷轴式，还有折叠式，并且图文并茂。现在看来，帛书的流行，虽然因其材料的昂贵而有相当的局限性，但这种有相当面积的平面的书籍载体形态，比起以版牍构成的简策来，确有很大的优越性，它对催生寻找一种更便宜的书写材料有着直接作用的，于是，伟大的纸的发明在汉代前后，便不是一种偶然。
但帛书的“卷轴”开始了真正开卷“有益”的历史，书不再仅仅是“文以载道”为目的。卷轴的平面展开，一个适合书写者心意的可以发挥的空间出现了，使阅读进入一种“艺术状态”，
书法从此与书籍成为一种整体的不可分割的东西。作为书写的艺术的“书法”成为古代中国人文化生活中最重要的东西，以至于今天，我们要谈现代形态的书籍的时候，仍然无法回避“字体”以及由它而来的诸多因素在整个书籍设计中所产生的重要作用。
三、
也许纸的发明是由“帛”的昂贵和不易获得而催生的，因为最早的“纸”，是用丝麻纤维作原料制成的，世界上发现最早的纸“灞桥纸”(1957年西安出土)是公元前2世纪的物品，实际上是一团麻絮经水潮湿后剥离而成，不是植物纤维所造。《说文解字》中收有篆体的“纸“字，但是释义中说：“纸，絮篆也。”由此可见，今日学界公认蔡伦在造纸术上的贡献，是有理由的，因为植物的产生，在人类书写历史上，与“帛”纸，实在有本质的区别。这种成本低廉、吸水性好的纸的发明，可以说是世界上最美妙的东西了。纸的廉价，容易取得，因之使它具有平民化色彩；纸的性能柔软，吸水性好，为每一个书写者提供了抒发心情的可能，以后，一切书的设计均在纸这个平台上展开。
可惜后来人们对于纸的使用，为了降低成本而偏于单一，古代的一些名纸没有在规模上得以流传。
例如著名的《兰亭序》所用的“蚕茧纸”,《世说新语》日：“蚕茧纸，纸似茧而泽也。”传说这种纸是以蚕茧制造，一直到元代还有使用，质地细薄而有光泽，有丝棉的感觉，稳定性好，几百年历久如新。魏晋时代浙江又产有“剡藤纸”，是以野生藤为原料，欧阳修曾有
“剡藤莹滑如玻璃”，按此形容推断，怕是像今天的有光铜版纸。王羲之本人是个对书写材料极有钻研的人，不但设计了绿沉漆的笔，而且使用了如麻纸、张永制纸、柴纸等。其中麻纸是宋元时代版刻的主要用纸。麻纸又分白麻纸和黄麻纸，前者正面光洁薄而细腻，后者偏黄，表面略显粗糙，能隐约见到纤维，纹样的肌理非常好。中国古代书籍的用纸因书的用途不同而有区别。浙江开化产的“开化纸”纸薄如蝉翼，质好产量大，官方书坊常用它来印较为正式的文献；河北迁安产的“迂安纸”俗称毛头纸，从名称就可知道纸的质地，清末用它印《三字经》等通俗读物；罗纹纸因罗纹的美而被用来印诗词歌赋；清代好的版刻流行用宣纸印书，宣纸质绵白而有韧性，又有极好的吸水性，当时的有关金石、画谱必用它印刷；清代南方还产一种防蛀纸，掺入防蛀药呈橘红色，用来做封皮的内页，人称“万年红纸”,真是功能与审美俱佳。我们今天所熟知的《十竹斋》等著名艺术笺(画)谱，就是这种版刻与用纸完美结合的典型。近代欧洲机械印刷术传入我国后，由于效率提高，纸的产量也随之大步增长。用机器打纸浆抄纸，用上了漂白粉，纸的稳定性就难以保证，我们今天翻开有些书，时间稍长，内芯虽白但外廓却是黄的，纸质变脆，就是化学添加的产物。
四、
书籍中“字”的设计，历来是与中国书法艺术的发展相辅相成的。作为政府避免以讹传讹的教科书，东汉时著名的《熹平石经》是由蔡邕书写《周易》、《尚书》、《论语》、《春秋公羊传》等刻于46块石板上的样书，字体为隶书。汉隶的风格在简策和石经上因其材料的不同而不同，石板中隶书的规整是镌刻的需要，可见一种版刻书体的发展，必与它的条件发生关联；当然，
版刻中字体的演变与抄本关系的密切也是有目共睹的，也因此奠定了版刻作为艺术品的最初元素，因为就版刻而言，与活字印刷不同，它每页都是一件完整的一气呵成的艺术品。
从唐代到明代的版刻中接近今天通用长牟宋体的形成，走过了从艺术到功能的变化之路。现存的唐代版刻《金刚经》等，因为受写本的影响，又兼宗教的神圣性要求，字体风格端庄凝重。宋代的刻书业极盛，无论是官府、文人，还是民间，刻书成一代风气，由于文人的参与，北宋的版刻每一页俨然成书法作品，其刻本字大，疏朗、朴素，有欧、柳、颜体的笔意；南宋版本趋向圆润秀丽；及至元代，书学赵孟颓，一时无论官刻、坊间，所刻均是赵孟颓风格。赵的宇俊秀潇洒，
于有力规整中又不乏灵动之意，成为时尚。然而，书的功能毕竟是为了易于阅读，而非书法作品。随着明代刻书业商业化程度的加深，万历时开始，一种横轻竖重的字体出现了，这是后来流行甚广的宋体，也是今天书籍基本字体—宋体字的雏形。这种字体的长期稳定使用不是偶然，宋体字“横轻竖重”的特征，除了本身字形清秀俊朗外，还易于在版面上形成一个既整齐又富有变化的格局，让读者在阅读时富有趣味、减轻疲劳，英文印刷中的基本线与字头有粗细变化的罗马体，成为英文印刷的主流字体的原因也大致与此相同。
五、
宋、明、清以来的几个书籍黄金时代，官府、文人、商人等不同的层次，均着力于版刻，因此构成了丰富多彩的局面，特别是在书的外在形态方面，与其不同功能结合所产生的多样性，是古代欧洲以圣书装饰为主的书籍业所不能比的。
从书籍设计的角度来看，依据字体大小，中国古代宋元版本有大字本、小字本之分。宋代的书，喜用大字，往往字大如钱，典雅大气，其版框和纸幅，也随之高大。这类书多为儒家经典、个人文集，适合正襟翻阅，如宋刻本《苏文忠公文集》，半页行9行，每行至多不过17至18个字；小字本大约每行23至26个字左右，在目录上有说明，以区别相同书名的不同版本。另一种巾箱本，是古代的便携读物。从魏晋时候就已出现这种形式，顾名思义，巾箱本是指放在巾箱里的书。巾箱是古代放头巾用的小荚，大小如今天的口袋书。还有一种更小的袖珍本，可藏于怀袖之中，因有此名。
以版刻的颜色来分，有蓝印本与红印本，朱墨本与套印本。前者分两种情况：一种是明代刻书中最初用来校对的几部多用蓝红两色印，另一种为内容涉及志书时，用蓝色，但内容为印谱、
符篆，循内容的需要；而为红色。朱墨本通常以墨色印正文，红色印眉批；套印本则是三种颜色以上的套印。发展到后来，出现了馒版，馒是馒钉，碎块的意思，后称为水印木刻，持刀如笔，
将每色刻成数块小木版，依次套印，其效果层次分明，极似原作。又有“拱花”，系用凸凹两块版嵌合，使画面拱起花纹，富有立体感。
从装订的方法来分，除前面说过的简装、卷轴装外，宋元时期还流行蝴蝶装。蝴蝶装是以书页中缝为界，将有字的一面向里对折，然后将书页对叠起来，把折页的背粘在包背纸上，其特点是每页都单张，形似蝴蝶，书打开后，四面留白很大，使效果十分雅致。一些经卷和奏折也用经折装，卷首和卷尾用韧性较好的纸或布帛，不但不易损坏，也便于经常性阅读的开启。在卷轴装和经折装之间，还有一种过渡形式，是将折叠好的经卷首尾各长出一段，再卷起来，就为“旋风装”，意为打开时如旋风之翻页。包背装是用纸捻将书页固定，然后在外面用书皮包裹，其原理有些如现在的精装书。至于线装,则因简易、牢固、美观而成为明清古籍装帧的主流。
从故宫博物院馆藏的清代宫廷书籍包装来看，这些卷轴装的函套、包背装或线装的匣函，其与内中所装的书的风格无疑是一致的，无论从函套的纸或丝织的质地，还是别扣，云形或回形的锁装方法，内外呼应，浑然天成。
六、
从传世的《金刚经》看，唐时中国的版画就达到了极高的水平。明代开始，书籍中插图逐渐流行，不但话本小说有，就是如一些农书、医书等也多有插图。插图的位置经营也风格多样，有穿行于文中，有在文字的上部，有单页整页，也有跨页，有单色有彩色。这些插图的风格多样，有许多是对文中内容进行了创造性的阐释，如陈老莲的著名的《九歌图》等，徽派刻工精湛技艺，使这种原本为书籍的插图，独立为自成一格的版画作品。版画
中的事物，形态写实，但又与雕版工艺结合得恰到好处，其商业意义与学术价值，足以成为后世书籍设计的宝贵财富。
七、
近代以来，随着西方印刷术的传入，我国机器印刷代替了雕版印刷，产生了以工业技术为基础的装订工艺，出现了平装本和精装本，由此产生了装帧方法在结构层次上的变化，封面、封底、扉页、版权页、护封、环衬、目录页、正页等等，成为新的书籍设计的重要元素。现代电子技术的发展，更引起印刷业的日新月异的变革，这是不争的事实。然而，在我看来，中国古代的书籍艺术，仍然是指引中国书籍设计进步的重要航标之一，因为，
虽然古代书籍的技术已无法与今日的印刷技术相提并论，但一本纸质书的基本功能要求,依然是本质的、稳定的，没有太大变化。
中国古代书籍以版刻而非活字为主流，决定了中国书籍形态的自由多样性，以一页为单元的书籍设计，有利于书写者和刻工的整体发挥。例如“写刻本”，印书者为了追求版面考究，往往不惜重金延聘名家手写上版，刻工自然也是名手，这样制作出来的书，一定是精致异常，其原理与今日书籍设计者对一本书作每一页的设计是一样的。利玛窦在《中国札记》中写道：“他们印书的方法非常巧妙。书的正文用很细的毛制成的笔蘸墨写在纸上,然后反过来贴在一块木板上。纸干透后，熟练迅速地把表面刮去，在木板上只留下一层带有字迹的薄薄的棉纸。然后工匠用一把千刻刀按照字形把木板表面刻掉……”他观察到，“中国制版工人刻这类木版的技术非常熟练，制作所花的时间并不比我们一个印刷工人排版和做出必要校正所需的时间更多。这种刻制木版的方法极适合中国字既大又复杂的特点，……他们的印刷方法有一个明显的优点，即一旦制成了木版，就可以保存起来并可以用于随时随意改动正文。也可以增删，因为木版很容易修补，而且这种方法，印刷者和文章作者都无需此时此地一版印出极大量的书，《钦定古今图书集成》清武英殿铜活字本而能够视当时的需要决定印量的多少。”读利玛窦的这段话，再看近代从铅字植字，激光照排到电子排版的过程，就可以看到，中国传统版刻的整体性考虑，就书籍设计而言，非但不是落后，而是大大超前了!
在中国传统生活中，如线装书这样的古代书籍形态是有极大的存在理由的。线装书的宣纸质地柔软，版刻黑白分明，有内在的节奏感，字体与中国书法的一脉承传，所有这些都与中国的传统价值观相统一。儒家也好，道家也好，中国文人的生活主流仍然是亲近自然的，我们在古代的绘画作品中常常可以看到一个隐逸的文人，在山居中卧躺着手不释卷在看书，柔软的书与人与自然融为一体，这是既直且硬的现代书籍所无法做到的。
现代书籍形态设计追求对传统装帧观念的突破，提倡“现代书籍形态的创造必须解决两个观念性前提：首先，书籍形态的塑造，并非书籍装帧家的专利，它是出版者、编辑、设计家、印刷装订者共同完成的系统工程；其次，书籍形态是包含‘造型’和‘神态’的二重构造。前者是书的物性构造，它以美观、方便、实用的意义构成书籍直观的静止之美。后者是书的理性构造，它以丰富易懂的信息，科学合理的构成，不可思议的创意，有条理的层次，起伏跌宕的旋律，充分互补的图文，创造潜意识的启示和各类要素的充分利用，构成了书籍内容活性化的流动之美。造型和神态的完美结合，则共同创造出形神兼备的、具有生命力和保存价值的书籍。”现代书籍艺术家的这些追求，我们都可在古代书籍艺术中找到创意的源泉，作为书籍设计史的研究者，我在这里不是强调传统的技术，而是艺术与美学,是思想与意识。总结中国古代书籍的设计，涉及的元素为：开本的大小，版式的规格，印纸的优劣，墨色的好坏，字体的风格，刀法的精疏，版画插图的精细与否，装帧与内容的呼应等；设计师的主体是由作坊主、书写者、刻工等组成。也因此作为伟大发明的造纸，活字印刷的中国古人，
其书籍艺术创造依然有超越时代的价值。近现代书籍艺术设计中，在继承传统的努力中卓有大成的陶元庆、司徒乔、张光宇、曹辛之、邱陵、张守义等，近年来出现的如吕敬人、宁成春等，其风格元素，莫不如此。
由此看来，说“开卷有益”并没有过时，正如我在本文开头所讲的那样，“开卷”的确不仅仅是简单翻开一本书了，一个有心人，会同时翻开一部艺术史、文化史、设计史。
注释：
①吉少甫主编．中国出版简史．上海：学林出版社，1991
②(意)利玛窦，(比)盒尼阁著．何高济等译．利玛窦中国札记．桂林：广西师范大学出版社，2001
③张晓凌．吕敬人的书籍形态学刍议．见：中国著名平面设计师学术丛书．吕敬人卷．杭间，张晓凌总主编，长春：吉林美术出版社，1999
参考书目：
①吉少甫主编，《中国出版简史静学林出版社，1991年11月第一版，上海
②罗树宝，《印刷之光—光明来自东方静浙江人民美术出版社，2000年12月第一版，杭州
③张秀民，韩琦著，《中国活字印刷史》中国书籍出版社，1998年4月第一版，北京
④朱学波著，《古籍版本》山东科学技术出版社，1997年4月第一版，济南
⑤逸明，春元缩，《田涛说古籍》国际文化出版公司，1993年10月第一版，北京
摘自http://www.douban.com/group/topic/1213211/
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